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誠摯感謝白適銘教授「二月人間」的展覽專文,全文字數超過3,000,希望對童老師過去到近期創作的發展脈絡,好好地梳理討論。

 

作為社會記憶的風景—談童武義「二月人間」展有關家園集體意識的問題

國立台灣師範大學美術系 教授
白適銘

隨著現代化的急速推進,自然領地不斷限縮,人類足跡遍及地球表面,各種征服行動持續開展,鄉野、山林、村落,因此漸自人類土地開發史的記憶中消失。不斷擴張的工業文明所帶來的土地開發,不僅造成大規模的環境生態破壞以及自然倫理的失衡,更對自然概念造成嚴重侵蝕,其結果,終將導致人類重返自然能力的淪喪。人類社會與自然關係的急速惡化,同樣造成傳統上風景意義或風景認識的變遷,風景成為現代科技都市叢林最反諷的詞彙,或因自然環境中地理界線的位移及其在現代社會中扮演角色改觀之結果,最後,僅能作為一種社會記憶而殘存於歷史之中。

西方藝術史學者尼古拉斯.格林(Nicholas Green)認為自然與現代化生活中的社會使用關係密切,曾說:空間從來都不是「中性」的真空,而是涉及解讀的方式和經驗的結構,即便看似是最隱私、最個人化的解讀方式與經驗結構,事實上也是極其社會性的。(1990)換句話說,自然空間的意義,經由解讀方式及經驗結構所形塑,反映人類社會的總體及個別特質。鄉野、山林、村落等觀念,作為一種社會記憶,在人類文明史中,長久以來已成為都市人逃離爭鬥、舒緩壓力及「修復」身心的避遁之所。在此種基礎上所形成的「自然烏托邦」,不僅是個人的,亦復是群體在不同歷史時空所產生的結果,故而說自然觀是一種歷史產物,或社會行為的綜合結果。

對習於現代機械生活的人們而言,殘存於已逝記憶或遠方印象中的自然原始,隨著工業文明的步步進逼,其意義產生何種變化?歷史上的烏托邦,是否因過度的菁英主義、自我區隔及意義虛構化,導致其神聖性的崩壞?不論如何,無可置疑的是,外在大環境的變動,對社會人群集體記憶造成的此更彼迭,其影響波及於各個層面,包含對自然、風景或鄉野等的認知。不同時代、地區、性別、階級等成員的社會經驗總和,亦即風景的社會記憶,來自其集體或個體的形塑,透過意義協商的重新開啟,導致全然不同的解讀及經驗生產。

進入現代之後,西方風景畫及其觀念隨著殖民時代的開啟傳入台灣,台灣洋畫之父石川欽一郎對台灣風景印象的沉醉,反映在自身的創作行動與風景言論之中,例如「正有如傳言是地獄,見了卻驚為天堂」(1935)的說法所見,當時尚未被工業文明染指殆盡的自然景觀,無謂成為喚起日本文化人對本國國內過度西化問題質疑的本魂。石川筆下的台北近郊,包含殘破頹圮的古城、無人土徑以及未遭修剪的荒煙漫草,不僅形構了宛若歷史陳跡般反西方雄偉風景的基礎元素,更成為海外樂園所在、對抗首都極權的象徵印記。現代化如火如荼展開之後,「當時一眼望去盡是古老的美好景色」已不復存在,四處林立的現代化景觀「已看不見任何特色」,反映現代文明造成均質、秩序及效率化的社會背後,卻隱藏著單調貧乏、個人喪失與無所依歸的窘境。

石川的憂慮,象徵著台灣風景「現代化」與「抗現代化」兩極中的某種衝突,延續至戰後、今日,仍難以消解。或者應該說,八十年前,石川透過榕樹、古廟、長滿苔綠的石橋等所形塑「彷如踏入夢境般有趣」的樂園意象,已然預告了此種近乎天堂、樂土的無瑕景觀,即將成為日後台灣社會記憶的先見,並藉此保存自然台灣的本有價值。在西方、日本及中華等帝國主義的宰制底下,地理或國土上的台灣僅能說是殖民屬地,難以擺脫宗主國的重層制約,然而,僅存且尚未被現代化征服過的自然台灣,卻轉而成為喚醒台灣人主體意識自覺的重要媒介,風景已成為政治論述的一部分,而石川的「抗現代化」主題,因此等同於對風景政治投下最不信任的一票。

做為一位風景畫家,童武義不僅繼承了上述石川以來文化知識菁英的自主精神傳統,透過近三十年的創作實踐及不斷深入的人文思考,擴充了風景作為台灣社會記憶表徵的基本內涵,並轉向對於土地家園再定義的探討。童武義出生於新竹世代務農的家庭,對他來說,田園風光早已不是外來探險者意外發現的夢裡天堂,而是勞動、生產及生活現實自身。早期風景作品的最大特徵,即是對繁忙都會生活的驚異與回應,經常成為畫面舞台中心的是,象徵現代生活樞紐、工作動力場域的柏油公路、摩天商業大樓(2004-2005)或繁忙商港(2006),象徵分秒必爭卻過往即逝的現代社會,有如鬼魅般的戲劇光影以及人聲鼎沸的爭奪現場,適巧反襯出台灣奇蹟—經濟豐足、無所不能—背後所隱藏的空洞與暴力。

走向郊區、台北大都會僅存的自然野地,例如淡水河畔的岸邊青山(2007),文明廢棄堆中自給自足的自然綠意(2000),反映來自鄉野土地的呼喚;端午粽香與老家廚竈一隅(2000),人去樓空的木造破屋(2003)、歇業已久的礦業廠房(2008)、幾經廢棄的港邊漁船(2008),抑或是家鄉城隍廟口的名產市招(2008)等,無一不是對於遠離家園多年之後的體溫重感,成為打響浪子歸家的一記警鐘。離鄉背井所造成的都市化、異地化等問題,已迫使童武義原鄉疏離矛盾的不斷增長。都市的成長與家園的荒蕪,以同樣的速度向兩極進行,「何處是吾鄉」的悵惘,已成為永無交集的平行線,並以最尖銳與刻不容緩的方式刺激著作者。

一幅以「故鄉夕照」為題的作品(2008),隱然透露了童武義的歸鄉抉擇。在此種迢迢歸鄉路的自我探尋中,風景,成為其自身形構家園記憶的媒介,或者是由無文字的紀錄方式所密蓋彌封的隨身日記。該作中,日近黃昏、夕陽即將西下的日常背景,營造出宛若山水詩篇般渾然天成的靜謐與悄然,暮色覆蓋了積累已久的鄉愁,老家即在田埂對岸不遠的彼端,一蹴可幾。暮色低垂前及時的遊子歸鄉,並不需要喧天鑼鼓,而是家人一如往昔的平淡對話。藉由此段返鄉行動帶來的彌補機會,彩筆因成為童武義重構個人、地方歷史的形式工具,一幅幅風光旖旎、充滿人文溫度的鄉野景觀,宛若自年少僅存的記憶中再次甦醒,不論是獨立成章或連篇累帙,都共同組成一部失而復得的傳記風景劇本。

筆者稱之為返鄉系列的這些作品,可以說是童武義刻意以「鄉野」形式加以建構構的集體風景,並未以七○年代流行的鄉土寫實主義懷舊形式而被書寫,反之,卻取代以溫馨、繾綣及愉悅。此種嶄新視覺邏輯所塑造的,即是風景自身價值所在的「應有」形式,尤其是處於鄉野中似曾相似的家園、童年冒險地以及土地自身的未開發性。風景脫離不切實際的海外夢土,轉而成為異鄉客返還自我的基地堡壘,源自其血緣深處的社會記憶及家園情感。不論是稻田、老屋、村落、山岳、港邊,此系列作品各式母題中所共同醞釀表述的,即是仍然存在於每個台灣人生命中的家園集體記憶,由小到大、由個人到社群,形影相連。

近年來,在不斷對何謂「鄉野」、「家園」的持續反思中,童武義藉由清新超逸的筆緻、空靈內斂的色調及層次分明的構景,理性轉化鄉土寫實風格的濫情與多愁善感,成功地將風景的意義,提升至精神紀念碑的層次。同時,不論是山川植被或村落人家,同樣具有百折不摧巨塔般的意象背後,潛藏著濃郁、凝鍊的家園情感,象徵迢迢未盡的自我探尋之路,並對那喪失已久的集體社會記憶、土地價值重啟關照;不論是煙雲繾綣的南國林野或風雪凜冽的北地邊塞,清晨或黃昏,宛若聖靈化現般幽光普照、節理分明的形象營造,強化了風景召喚浪子的力量;而逐漸走向無人化、去土地標誌化以及安置以適當觀看距離的描寫手法,更使其超越故鄉、他鄉的地理界線,賦予風景一種隨處而生、隨遇而安的有機力量。在此種趨勢下,「二月人間展」(2016)作品中所呈現的,正可說是返鄉系列嶄新發展的另一次外延,擴大了近年被重新思考的「鄉野」及「家園」定義。

皚皚白雪覆蓋下的不知名北國邊村,對他來說,儼然尚未遭受文明污染的處女地,仍可稱之為探奇行旅中偶然發現的海外樂土,包括生活方式、建築形貌、作物種類、居住族群、天候氣象、地理景觀等,不僅新奇,更同樣極易引發旅人的征服慾望。即便如此,童武義卻運用上述歸鄉路的中距離視角與構景,巧妙迴避過度接近或疏離的方式,及其可能產生的侵略、獵奇與消費欲望式的視覺支配。此外,他更藉由亞洲人的集體社會記憶,亦即家園圖像的經營組構,轉化異地陌生經驗。在和煦冬陽的映照下,白雪反射奇幻光影,簡化地表的既有細節與複雜的地方知識,形成更容易閱讀、親近的景象,有待觀者縱身跨步;而裊裊升起的炊煙,更提醒旅人一種居住、返家的溫度與意象,用來與自身家園加以連結,進而產生共鳴。故而,雖說是他鄉異國,卻具有揮卻不去的切切鄉情,穿越了地理疆界,並進而建構出深植人心的跨文化景觀意象。

 

 

 

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