「游」戲人間 個展開幕座談會  

 

「游」戲人間 個展開幕座談會

開幕座談會2015.09.05()PM3:00 

尤瑋毅
藝術家 現國立臺灣師範大學 美術創作理論 博士班
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與談人

藝評家 賴駿杰
現倫敦大學Goldsmiths學院研修策展專業學程
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與談人

李依依
Focus
焦點藝術雜誌 總編
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主持人

 

在那粼粼波光中的裸身映象 
談尤瑋毅的創作兼記2015「『游』戲人間」個展 
文/游原一

裸像不是一種藝術題材,而是一種藝術形式 
肯尼斯克拉克(Kenneth Clark,1903-1983)

裸體,美在哪?此一提問,有著萬種答案。裸體之於藝術家就如同愛情之於詩人。自有藝術家以來,藝術家便從不吝嗇在裸體上展現他們的才氣,而促成裸體樣貌富有拘束與奔放、肉感與纖細、樸實與華麗、幻想與象徵等多樣性,也因他們的努力讓裸體成為藝術表現的主要媒介之一。儘管,裸體並非是普世共通的主題,但不可否認的是,裸體不論係在西方美術史或是當代視覺文化,身體裸露始終是藝術家致力的焦點之一。在當代視覺文化中,裸體不是被用來呈現慾望物件,用來激發人們對某些商業產品的渴望,就是被當成人類境況的某種沉思,帶有肉體脆弱的內在涵義,如盧西安弗洛伊德(Lucian Freud, 1922-2011)。

有趣的是,裸體在西方藝術史上,反多將裸露身體當成是關注展現美與真實的理想狀態及技法之焦點。無論是從希臘時期菲迪亞斯(Pheidias)到迄今大衛霍克尼(David Hockney,1937-)對於男子形體之著墨,或是從阿芙柔黛蒂(Aphrodite)至吉奧喬尼(Giorgione,1477-1510)、提香(Titian, ca. 1488-1576)這一路古典神話討論的裸女脈絡,「裸像」其所蘊含的意義是多方的。依此言之,以裸身作為繪畫表現的尤瑋毅,此一決定是否過於倉促?畢竟,「裸像」在西方藝術史上已是重要代名詞,無論係強調男性裸身的英雄氣魄,或表現女性胴體的完美勻稱,相關傑出作品早已不勝枚舉。究竟,面對這根深蒂固的傳統題材,他應如何重新作出自主性的詮釋,才能有別於既存框架,這是他無可迴避的難題。

特定寫實理想化的再現傳統
尤瑋毅的作品其實是一目瞭然的難懂,作品走向時而清新與沉重、時而簡練與繁複,又時而寫實和抽象,其作品的裸身意
象便在這忽升忽降的節奏中勾勒成形。他筆下的裸像宛如寶石般閃耀,有著難以忽視的視覺份量與哲意詩性,到底,我們該如何形容畫中那些兼具悠閒雅致與戲謔鄙視的裸像,這是棘手的。在他明確的寫實繪畫紀律中,該裸身形象就隨著色調和筆觸的增值循環,開始回響他一種計算後的介入心得,裸身象徵的秩序亦此逐漸運行開展,引領吾人目光暫時停留在一個他所認為舒適的空間裡。

尤瑋毅的構圖是簡約的,但顏色則是極有密度。觀者視線會被他筆下人物的肌膚質感所勾引,而不自覺的追隨人物膚色色調的蛻變與關切筆觸塗刷推移的痕跡。在此過程,我們並不是被迫去觀看他所展現的裸像,而是不自覺的參與他所架構出的這種認同過程,這是其作品魅力。在「『游』戲人間」裡,尤瑋毅靜靜地凝視人體,一方面記錄著女性身體那從容而美麗的時刻,另一方面則摹繪著男性身體那放鬆且自在的狀態。他所描繪的女身,有著悠閒的態度、象徵的姿態與白皙滑緻的膚質,映襯之下,其刻劃的男體,除延續該系列作品一貫的閒適氣質外,更具有趨於某種病態與失焦迷濛的神情樣貌。整體言之,「裸像」意旨貫穿其作,各作品既獨立展示又系列並置。「『游』戲人間」的作品特質殘留過往經營「男人語彙」的習性,部署作品邏輯大都是個別圖繪作品,再醞釀、串聯出整體的視覺性主體。 
望著他的新作,總會有種異樣感縈繞心頭。雖說,讓作品懸宕在藝術與色情的邊界,一直是尤瑋毅的創作特徵,但從他籌
劃新作的片段推敲,尤瑋毅更關心的是一種特定寫實理想化的再現傳統。相較以往張牙舞爪的作品秉性,2015年的作品顯得溫順。筆者以為對一位深諳寫實意象規則的創作者來說,欲精準再現作品圖像係不難的,但尤瑋毅重新打造的裸身顯像其所誘人之處並不在於「它很像」,而是他努力的避免畫面中最不需要的廉價色情品味,從《游戲人間#6》(2014)那令人心蕩神馳的姿勢,即可察覺他在思索如何讓作品「裸而不色」的問題上所耗費之心力。對比過往作品大膽的畫面訴求與性別暗示,這次,尤瑋毅顯然很謹慎的計議他所欲顯露的視覺氣質,因他深知,只要處理的筆觸一歪,作品的整體形象便會翻轉到色情層面,而又陷入過往《廁所文化》(2006-2008)、《彩虹系列》(2008-2009)作品的窠臼,這是他努力迴避的。

阿基里斯的憂愁
「『游』戲人間」係尤瑋毅希冀透過繪畫來剖析人性深層情感面的嘗試演練,無論是畫面水景的設定、或玩具物件的算
計,均凸顯他企圖以暗藏的線索來喚醒觀者潛意識中對於美好境界的嚮往。尤瑋毅選擇極具實感的色塊來打造人物肌膚,且輔以諧謔物品來狀擬他對於身體與物件之間的設想,從早期的香蕉到近期的小鴨,諸多配件看似明說卻是暗喻,雖是細節但卻充滿畫面,每每總能替其作品增加刺點(Punctum),讓這些刺點毫不修飾的穿透觀者心緒,這是卓殊的。

尤瑋毅的寫實技術是無庸置疑的。 然,閱讀他的作品,偶爾憶起人們曾評論他的作品涵義過於直白。尤瑋毅偏好運用身體與物件的關聯來增強畫面圖像旨趣,這係他創作手法的優勢與慣性,卻也是其阿基里斯腱(Achilles' tendon)之處。即使,裸像本身已能暗示諸多官能快感,但他仍會有意的在畫面中放進很多看似「必要」的物件。不過,出乎意料的是當物件介入畫面時,裸像立時會變成一種很敏感的畫面,此際,這些物件則顯得扎眼,如《游戲人間#13》(2015),彷彿他所描繪的焦點並非裸像,而聚焦於另一種形式的探求,亦如《游戲人間#14》(2015)和《游戲人間#11》(2015)二者所流露的視覺領會對於觀者係不同的,那隻「鴨子」頗有狐假鴟張之姿,有時,畫面的調味是必須的,但過強的調味是會壞了審美胃口。另,對於圖像意符與翻轉意指的拿捏也是需仔細考慮,例如鴨子之於自身創作的價值,從《廁所文化3》(2006)到《游戲人間#16》(2013)、《游戲人間#4》(2014)至《游戲人間#7》(2015),這長達十年的鴨子形象,仍滯留在一種類別化的循環錯覺,鴨子對於十年前與十年後的作品意義有何差別?這係容易引人發難之癥結。

拉開尤瑋毅創作概念的涵蓋面,我們其實可以預設他的創作是以一種個體生存疏離現象作為社會緊張壓力的反射狀態,這是他未來作品發展可期的創作路徑。尤瑋毅,一面馳騁於浪漫空靈的想像,一面卻興嘆現實際遇的殘酷,以其清澄深邃的畫風,叩問人生的歡愉憾恨,這係令人玩味。然而,事物須由約定俗成的意義擺脫,才得見事物自身。關於尤瑋毅目前的藝術實踐,無論是創作議題或繪畫語言,若欲作為表現當代寫實性格之代表,他的作品距離醒世啟蒙的目標仍有一段距離。倘若他能體認裸像議題的袤廣,打破過往裸像所象徵的高藝術的審美規則,轉而強調種族、健康、年齡、地區之於身體意義所構成的可能性,利用不斷定義和改變認知的過程,漸次更替其作品在情色傾向和觀者每對其作品審美經驗上的羞怯感,不再回望逝去的榮光。未來,唯有不停的反覆調整,才能夠拉開自身作品與已存作品的差距,讓目前的作品風格能逐漸完整且和諧的讓位給新階段,直至最終,淬鍊出難以取代的風致語彙。

一種抽象概念的裸像
觀看並非無意識,每一次注視,便決定一次可見物的秩序。我們總以為自己知道什麼是裸像,它也許是詩意的、感情的、
喜的或愁的,穢的或潔的,但偏偏「觀看」係會隨著時間及文化而有所轉變。隨著歷代藝術風格的丕變與內涵的複雜化,裸像藝術表現亦變化多端,而其所欲彰顯的理念亦各有異。各種裸像典範的建立或突破、變體或特例的出現,其背後均隱藏著極複雜的因素。尤瑋毅所揭示的是裸像係塑造而成的,它不再是參考品,它僅是形塑文化銘刻過程的媒介,裸像並非單一人物性格的個別展示,係經過設計的人格特質。面對裸像,藝術家的能事,便是重尋裸身景象,並嘗試添入他們的標記,用屬於他們的方式,再現裸身意象。重新檢視尤瑋毅的創作,發覺他頗有張潮 以晉人風流遊戲人間的意味,頓時才有那麼一絲明瞭,他的算計原來就在那風流灑脫的身影裡。

本文係根據〈未完的裸像樣本-記2015尤瑋毅「『游』戲人間」個展〉一文增修。該文刊登於《典藏今藝術》,2015:9,第276期。
展覽日期:2015.09.01-2015.09.30;展覽地點:日帝藝術。
The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1984。中譯《裸藝術-探究完美形式》,肯尼斯
‧克拉克(Kenneth Clark)著,吳玫、甯延明譯,台北:先覺,2004。

拙文,<擁有太多祕密的男人-尤瑋毅的男人語彙>《男人語彙-尤瑋毅創作個展》,台北:朝代畫廊,2009。

李依依,<尤瑋毅「游」戲人間>《Focus焦點藝術》,2014:2,頁73-75。

張潮(1659-1707),清代文學家,著作有《幽夢影》、《虞初新志》等文。

 

水面下

——談尤瑋毅「游戲人間」系列符號隱喻的背後

文╱賴駿杰 

要談尤瑋毅的創作,簡單,也不簡單。簡單的是,藝術家已然給定詮釋的空間,從畫面元素、內容,乃至隱喻,都佔據在他的計畫進程中。另一方面,某方面而言這也成為討論其創作的一道屏障。這樣的屏障,卻也完美(或許也弔詭)地回應其系列創作中最核心的畫面元素:水。一言蔽之,水不僅被藝術家所用以象徵一種柔軟、澄澈的母性保護,大膽地講,它也透露出藝術家在經營畫面時所設想的心思:看見,與不見。水,就其符號脈絡而言,從未見的母體、浴缸、泳池,以至大海,被引之為一個人社會化的人生歷程。自有界限的安全領域,到無邊際且充滿未知險惡的社會大海;從玩具的有條件餵養,至無從規範的探索與抓取,或許都反映了藝術家所謂「潘朵拉之盒」的宿命。潘朵拉的盒子,不只是宿命,同時也是一種悖論。

失落的完滿

或許值得花些篇幅以理解什麼是潘朵拉的盒子?以及,它所承載的既定命運又是什麼?同其他神話,關於潘朵拉的故事有眾多版本,但有爭議之處在於到底盒子裡裝的是什麼?但至少無需置喙的是,被釋放出來者造就了我們之所以為人的基本條件,即苦難。也正是苦難,人們因此有生活的動力:如何讓自己離苦得樂。唯一仍鎖在盒中的則為不得見的「希望」(有一說為「預知」)。這神祕且指向不遠將來的希望,於是允諾了人類的未來。暫且擱置裝有苦難的容器,潘朵拉之於女性的寓意或許更值得玩味。潘朵拉(Pandora),意為「給予所有」,為希臘神話中第一個被製造之「完滿的」女人,除擁有美麗的外表之外,更有狡詐的負面特質。因此,女人之為災厄的寓意不言而喻。這既名之為禮物又帶有厄運的潘朵拉,在藝術家自述的脈絡中,雖然沒有被比做與生俱來的內部命運,而取其關於負面的(因為社會環境而被開啟之)「慾望」。就此而言,尤瑋毅或許不是一個宿命論者。那麼,其筆下的女體是否也承擔了這原罪呢?

有沒有罪,無從自其所提供的視覺線索得知。但,或許可以從藝術家對於女性的描繪手法略窺一二。具體而言,我指的是女體與浴池塑料玩具之間的類比。觀看尤瑋毅的作品,往往無法忽略一再出現的玩具「小鴨」(,以及其他較少現身的水上玩具:鯨魚與鱷魚)。只是,無論是小鴨或鯨魚,這水上玩具就符號的層面而言,並不載有太多意義。但,另一方面,視覺上的連結或許強過了符號層面的指意。尤瑋毅一改過去粗率的寫意風格,轉為溫潤且較為冷靜的筆法來描繪女性,因而使之頗具膠感。較之於男性模特為主角的作品,水中的女性更是難以辨識其情緒。情緒的抽離,姑且稱之為「真空化」,也回應了藝術家對於所謂社會歸準於女性的塑造與異化。在視覺上,男性對於塑料玩具則擁有絕對的把玩權力,女性則相對地處於靜默與被動的狀態。透過視覺層面的對比,塑料玩具在此系列作品後段(即女性為主的作品),更多地帶有對峙的意味。換個角度講,所謂的對峙與其說是彼此衝突,倒不如理解為相互箝制從而彼此企求。玩具,成為了他者的指稱;或者,從精神分析的角度言之,就是所謂的永恆失落之小客體(petit a),亦即「凝視」(法文regard)之為索求所對準的慾望對象。圖#1即以此慾望的凝視揭開序幕。白話地講,玩具指向了失落的美好,女性在總體現代社會結構的要求下而難以有所回應,但或許在游向真正無所邊際的大海後,始有可能真正擁有它(以完滿自身)。 

水,與場景的轉換

在解讀其作品時,「水」或許扮演了舉足輕重的角色。它不僅表現為元素狀態的轉換——水到水蒸氣的變化,也透過「油」彩的流體質性,不單單轉換了色彩質地的描寫,也因此得以表現出「場景空間」的變化。場景的關注,就理解其系列作品而言相當重要,而藉以表現的除了實際場所的改變外,更多地在於筆觸與色調技法的調整。特別是「游戲人間」系列初期的階段,藝術家明顯地延續了過去「男人語彙」之硬筆風格,而後,在「水」的沖刷下,除了筆觸與色調愈顯溫和、柔順,場景也隨之改變。「游戲人間」#9、10甚至沒有給出場景的暗示,即便畫面中的大片暖紫色提示了所在溫度。但與後來以女性為主要人物的系列相比,#9、10,乃至於#15與#16,男人的輪廓邊線也彷若消融於熱氣中。這熱氣暗示了水的變化,同時也將觀者引入下一個場景。

藝術家或多或少在畫面經營出如此的對比衝突,展開對普遍社會評價的質疑:誰說男人一定堅毅,而女性又必須柔弱呢?最後,游向浩瀚大海的卻總是女性。另外,若有持續關注其創作脈絡,將不難發現,自「男人語彙」系列開始,藝術家即不斷地碰觸「性」議題,或者,精確地講,關乎「酷兒」的面向。於是,觀者總是以為藝術家有同性戀的性取向,特別是經常使用之「香蕉」符號所富含的性暗示。因此,其筆下的男性總是帶點陰性特質,這或許是普遍觀者的初步心得。但也正因此一鮮明、毫無遮掩的符號使用,恰好翻轉了問題所指向的對象。我們不該問:藝術家是不是喜歡男人?而問題可能是:為什麼藝術家不能喜歡男人?否定的提問,某方面來說是不需要答案,因為它所展開的是對於提問的破壞;意思是,它所質問的是社會成規下的視線。不僅女人需要回應社會典範的窠臼,男人也總處於一種壓抑的狀態。尤瑋毅的「遊戲人間」不僅關注對處世價值的反思,也應被視為一部以繪畫寫成的當代女性成長史。同時,更是藝術家對自我的重新認識與審視。回過頭來看,代表一種社會尺度與規範的「場景」,也一路從浴缸而至無所不包的大海,最後則以海的意象指向了個人最早所賴以為生的羊水。以水為脈絡的場景轉換,其中空間感知的變化或許才是考量的重點。母體中,胎兒的空間感知是一種由內而外的探索,唯一可供辨識的即為內在與母親的連結;以此而言,或許胎兒時期的自我意識與感知最為強烈。相反地,有框限的浴池做為起點,如何能劃出主體形塑的逃逸路線,或許提供了觀看「遊戲人間」系列的另一視角——潘朵拉的盒子自始即註定被開啟。

逼近幸福

與其一概地視《游戲人間》為男權社會對女性生命的禁制,我會比較傾向於它所表現的是人類對於「美好」的共同追索歷程。就此言之,浴缸乃至大海的空間隱喻,更像是外部的禁忌之盒。關在盒裡的則是等待被企及(但永不可能達致)的完滿。這裡顯現的詭譎在於,相較於有限的浴池,在諾大的浩瀚大海得到自由的人們,也因此失去可供參照的歸準,於是,對於完滿的追尋也因此被投入時間的無限而不可真正擁有。潘朵拉之盒,並不存在於任何神祕的內部,而是人們對於外部永恆的慾望投射。無論場景如何轉換,總逃離不了水的空間意象,這不僅表示了社會規範的硬限制,也暗示了個人能力的軟調整。從水的三態,與其富含自然力量的寓意(滴水能穿石)之角度來看,將更能理解:這裡的水看似平靜,實則長期處於形態的轉換而暗潮洶湧。藝術家筆下的男性肌膚因此也顯得壓抑,內在的壓力彷彿隨時會迸逆而出——暫時的遊戲成為出口。於是,此一主體追索的過程,結實地回應了藝術家對於「水」與母性連結的體悟。在相對安全的浴池中,因為有著母親的保護,而得以無礙地戲耍。而在不斷地往「希望」逼近的同時,我們又是否曾經想過,其實美好並不在外部的某處,而是連自身都已遺忘的內在之純真?

 

 「游」戲人間 The paradise underneath the horizontal line 

談尤瑋毅新作 

撰文|李依依(Li Yiyi)Focus焦點藝術雜誌報導 

初次看到尤瑋毅的最新作品,不免產生疑問:「瑋毅改畫女性,不再畫男性了?」接著,卻是被畫面的寧靜感包圍,那份乾淨清透的氛圍持續地從畫面散發出來,當觀者望向畫面的同時,視覺不著痕跡地連結到腦海中塵封已久的記憶,透過藝術家刻意安排的一些些曖昧線索,試圖勾起觀者潛意識中,對美好的印象以及對美好的嚮往。

尤瑋毅目前正在發展的系列,名為「『游』戲人間」,「游」這個字,自然與水有關。「這次將水分三個子題場域:浴缸、泳池、海域。在孩童時期浴缸是最先的「游」戲領域。泳池,則是我們接觸到的比較大的水域環境,不同年齡層的人一同在泳池戲水,但這個環境依然是被受到保護的。最後是大海,人在這樣的環境下幾乎不受到保護,這也象徵了社會這個大染缸甚或浪潮可征服,但卻處處險礁與暗流,而我們該用什麼態度去面對這個環境,說到底,作品的核心依然是回歸到人的層面。而孩時戲水的玩具是要回歸總結創作理念,提醒人們找回初真及生活的情感面。」尤瑋毅自述道。

從「男人語彙」的廁所文化、彩虹系列過渡到「游戲人間」,證明尤瑋毅欲探討的其實並非侷限在男性或女性的單獨面向,而是企圖往人性更深層的領域進行一場透過繪畫的剖析。比如在「男人語彙」中,畫面往往強而有力地擊中人性裡最無法抽絲剝繭釐清的情慾議題,身為藝術家,尤瑋毅不畏禁忌,為畫中主角們掀起道貌岸然的虛偽表象,作品經常被視為帶有濃烈的性原慾理論,這項核心繼續延伸到「游戲人間」系列,然而,原本那股赤裸且高亢的情緒被抽離,這次透過女性、水等元素,緩和了一種興奮,隱藏了某種抗議,在看似無聲的淡然中,畫中女主角直視觀者,一抹淺笑,似乎已包含了說不盡的言語。

裸身浸泡在清透水中,水面上浮著玩具小鴨或小白鯨,不難想像如此狀態的和諧與自在。當代都會人們在繁忙社會中,每天承受著忙碌、壓力,生活充滿各式各樣的煩惱,唯有當身體完全放鬆於水中時,人得以卸下一切外在施加於心靈的束縛,達到完全舒暢的輕鬆,回歸到最能連結生命初生狀態的平靜。尤瑋毅描繪的對象其實不只有年輕女子,還包括尚未展出的年輕男性,這些主角的年紀約略來到生命的中間點,三十歲至四十歲無疑是人生一段尷尬的過渡階段,種種新課題包括工作、家庭、財務等,逐一浮現,畫面中透露出年輕人對無憂無慮的兒時狀態的嚮往,療癒系小物——水中玩具便是其中暗示,在此,這些玩具或許也可被視為拉岡(Lacan)理論中的「objet a」。根據維基百科解說,「objet a」是無法翻譯的術語,拉岡指出在人類成長過程中,會將孩提時期某些特別的物品(例如某些玩具)認定為有特別意義的實體,此實體具有超乎單純心理價值的實質性存在。在拉岡系統之中,「objet a」被視為心理發展過程的殘存物(residual),是經歷過想像界後,兒童面對以父權為代表的語言規則界之後,主體因為要被迫放棄原生性慾望,而取得的補償性的代替品,當中尤其是對做為經過戀母情結後的補償。故此,「objet a」有做為童年小玩偶的一切特質,也往往含有性徵(例如母親乳頭等)的某些特質。

另一方面,畫面進而結合水的意象,水將主角們目前的處境與無可往復的無慮童年加以連接並進行調和。尤瑋毅提及了《道德經》內容:「天下莫柔弱於水。」天下的東西沒有比水更柔弱的,而能克堅強的東西也都不能,因為沒有任何東西能代替它。無論男女,陰與陽、柔與剛這兩項對立特質始終並存在你我性格之中,至於該以哪一種態度面對外在事物,則可經由自由意識進行選擇,比如尤瑋毅此次選擇展現「柔」之面向,試圖轉換長期以來創作上的圖象思維,從直接與強烈,轉換到間接與柔緩。 

尤瑋毅的寫實技巧無庸置疑,但他刻意不走完全的寫實方向,而是在具象人物中,力求彰顯自我風格的筆觸。這次新作還有一項較顯著的轉變,比如作品〈游戲人間6〉,畫面不再有人物面容,取而代之的是白透雙腿與三隻玩具小鴨,描繪角度亦不是他慣用的平視,而是從半空往下俯視,而畫面最左邊則曖昧地保留了女性陰部。尤瑋毅說:「我的作品過去都比較強烈,這次反而有更多想像的距離。不過依然藏著很強烈的點,這部分是延續我過去畫面的一種曖昧感,這種曖昧是我的作品畫面中所必須的。」

過去作品中或是人體、廁所、物件;或是人體、香蕉、液體。此次改以人體、水、水中玩具,三者構成一道通向心理層面的門扉,總觀尤瑋毅至今的創作脈絡,「游戲人間」無疑是一次成功的轉變,也暗喻了藝術家自身在思考上、在主題選擇上、在色調呈現上皆邁向了新階段。「海的部分還在進行中,我發現人在水波下的形體帶有極美的視覺抽象。」尤瑋毅補充道。透過此次五件先曝光的新作,引發觀者對於「游戲人間」更多的想像與更高的期待。

 

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日帝藝術HELIOS GALLREY

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