洪天宇(b.1960) 出生於台中
學歷 省立新竹師專美術科畢業
個展
2018 「島嶼 x 踏查」洪天宇創作四十年展，日帝藝術，台北
2017 「福爾摩沙山水誌」個展，台北國際藝術博覽會，日帝藝術，世貿一館，台北
2016 洪天宇「福爾摩沙風景誌」│ 尤瑋毅「游」戲人間 双個展，日帝藝術，台北
2015 「風景預言書」，台北國際藝術博覽會新作首映區，日帝藝術，台北
2013 「風景線」，夢十二美學空間，台北
2012 「風景沉思錄」，國立清華大學、國立海洋大學，新竹、台北
「你聽見了嗎？─致 雨林，給 微風」，玉溪有容教育基金會，
「金權盛世．熱帶雨林篇」，夢十二美學空間，台北
2011 「秋宴」，非畫廊，台北
2010 「春宴」，非畫廊，台北 「風景啊風景」，首都，台北
2008 「大悲宴」，中華民國畫廊博覽會，台北
「美的背後」，也趣藝廊，台北
2001 「給福爾摩沙下一代的備忘錄」，台北市立美術館，台北
1994 首次風景畫個展，臻品，台中
聯展
2017 「浮光我城」新竹市美術館十周年展，新竹
2017 「微風」洪天宇│陳鎰森，日帝藝術，台北
2016 4月 高美館『沈默風景』
7月 法國諾曼地『後殖民計劃』
12月 台北當代美術館『後殖民計劃』
2015 「覺境─洪天宇x林萬士」，日帝藝術，台北
2014 「台灣美術家『刺客列傳』1951~1960─四年級生」，國立台灣美術館，台中
2013 「從顛覆寫實到創造真實：解嚴以後的台灣當代藝術」，亞洲大學亞洲現代美術館，台中
2011 「廖繼春獎十年聯展」，台北市立美術館，台北
2009 「意念書寫」臻品 ，台中
2008 「大悲宴-2008台北藝術博覽會」，世貿中心一館，台北
「不設防城市」，台北市立美術館，台北
2007 「風景的面貌」臻品 ，台中
2006 「微觀的藝術課題─今日寫實繪畫十人展」，也趣藝廊，台北
2005 「熱帶雨林─當代國際繪畫展」，亞洲藝術文化中心，紐約，美國
「2005台北關渡英雄誌─台灣現代藝術大展」，關渡美術館，台北
2004 「熱帶雨林─當代國際繪畫展」，湯普生藝術中心，馬里蘭州，美國
「愛之維谷─台灣當代繪畫的迴旋式」，光州市立美術館、國立台灣美術館，韓國、台灣
2003 「國際藝術博覽會」，首爾，韓國
2002 「熱帶雨林-當代國際繪畫展」，高雄市立美術館、拉斯維加斯美術館，台灣、美國
1996 「台北雙年展：臺灣藝術主體性─情慾與權力」，台北市立美術館，台北
獲獎
2016第十屆義大利拉古納國際藝術獎入選前30名
2014 第八屆義大利拉古納國際藝術獎入選前30名
2000 第一屆廖繼春油畫創作獎第一名
1998 台北獎入選
1987 雄獅新人獎入選
1986 全省美展入選
1985 全省公教美展第二名
風景線：雕塑風景的蒼白線條
風景的主體地位
攤開西洋藝術史的脈絡來看，風景畫的地位長久以來處於配角，大多附屬於人物背後的畫面，猶如無意義的裝飾花紋，真正以風景為主題的作品，還要等到18世紀以後才逐漸成形。若將洪天宇的空白風景系列放在風景繪畫的藝術發展來看，便會發現主客逆轉的特殊現象。不管是殘破或是繁貌的風景，都搖身一變成為畫面的主角，而其中的人物則在畫面中缺席，留下空白的影像。
如拼圖的缺片一般，欣賞作品的觀者總會思索那些留白的景色是什麼。即便這些留下的圖案複雜曖昧，觀者卻能輕易分辨其中的人造物：橋樑、道路、房舍、電線桿...甚或是大片都市景色中的著名景觀。有趣的是，儘管留下的大片樹林、花草是充滿色彩、生氣蓬勃，卻未必有人可以從這些形貌清晰的的景象中指出這些植物、溪流、山川為何--哪怕她只是每天開門便會見到的行道樹，或是路邊盛開的花朵。
這樣的矛盾便像是藝術家開的大玩笑。人們不僅對大自然的認識付之闕如，連生活周遭的生命都視若無睹。生命的形象被留存在百科全書裡，而非生活的一部份。洪天宇讓觀者重新看見風景，看見大自然中，陽光穿落樹梢、水氣在森林中滋潤所散發出的「光暈」，同時也在不同的時代中，消抹光暈最後留存的痕跡。
屬於誰的自然？
將風景視為一個生命的集合體的話，現在的風景與過去的風景有什麼不同呢？風景並非一個不會變動的定相，而是一座不斷受到外力改變、形塑的雕塑。當風景繪畫的地位好不容易從人像畫的附屬品中抽取出來，過去以植物、鳥獸為主的風景卻大量出現人為痕跡。除了少數荒山野嶺、人跡罕至之處外，若在風景中不曾看到任何人的駐留，反而變得不「自然」。所以，究竟我們觀看的是不是自然？水泥叢林是否也能視為自然的一種風景？
從古代龐貝城的幻象壁畫、巴比倫的空中花園再到中國的園林建築，其中所透露出的訊息來自於人的主宰。人大多試圖控制著大自然，希望把自然納入生活之中的渴望隨處可見，卻少有人隱去人工的斧鑿，把「人」融入大自然。洪天宇的作品〈有紅龍的豪宅〉正是人類如此思維的一種體現。一塵不染的豪宅裡，沒有泥土、落葉，甚至沒有任何過敏原，客廳的正中間留著巨大的紅龍水缸。原不屬於都市的生物只能瞪大眼睛，在狹窄的水缸裡透過人造的換氣裝置呼吸。
過往我們總認為人不屬於自然的一部份，但若把人視為自然時，巨大的演化史忽然有瞬間終結的危機。如果把環境問題用功利角度來看，現下維護環境，只是為了更長遠的永續生存而作。或許我們不需要把人類的建設與鳥獸築巢相互比擬對照，當人類發展視為自然史正常不過的一個階段，當科技成為真正的萬能、不需考慮物種多元性或水土流失、全球暖化等環境問題時，是否我們所說的大自然又變的不再重要？我們還需要自然嗎？對於自然，我們能不能提出一個無關心的關心呢？
科技帶來的鄉愁
人是很難離群索居的，就算人們總是私心期盼著桃花源或阿爾卡迪亞(Arcadie)的存在，但在現代社會下，更不可能回去過去茹毛飲血的原始生活。於是，當再度去思考城市與鄉村時，便有比較清晰的線索。既然完全回到原始世界幾乎已經不可能（當然，所謂的自然世界還有很多可以定義的空間），那麼都市生活的人們就該背負著破壞自然的原罪嗎？曾經歷過去的人，嚮往古早那個樸實自然的生活空間，但鄉村的人，有時更嚮往便利、資訊發達的都市生活。
問題是，再過二三十年，甚或再過兩三百年呢？當這些自然的景致消逝在下一代的記憶時，這些事物真的還需要嗎？也許再也沒有人聽過真正的蟲鳴鳥叫，那又有什麼關係呢？就如同電影《駭客任務》揭示的世界樣貌，一切都能透過模擬展示，或許我們依然可以在那樣的未來中感受自然也不一定。
洪天宇曾經在自己出版的畫冊《給微風》中，形容都市有如中國傳說的饕餮一般，永遠不滿足的食量，總有一天會將整個世界吞噬殆盡。他的作品開啟了一種觀看的視野，點出人與自然雖然不和諧卻相互影響、相依相存的狀態，至於未來該如何發展？只能由觀者自行處理了。
金錢與權力的競逐
洪天宇過去的創作從給微風、大悲宴到金權盛世，一直圍繞在探討生命與金錢的價值衡量之上。本次展覽洪天宇展出了兩件巨幅的城市作品，分別以觀音山、高雄港為主題。灰白色的街道與摩天大樓取代了過去的草木地景，裡面的人則在灰白中隱沒、消失，只剩下些許行道樹隱隱透露出生命仍然存在的證據。
宛若末日景色的樣貌，無疑是對於科技高度發展的警鐘。細探如此風景的形成原因，洪天宇提出了金錢的概念。為了換取更好、更舒適的生活品質，為了奪取更多的金錢，人們透過不同的資源掠奪，以交換物質生活，在其中犧牲的卻是曾經生存在這裡的動植物。人身為動物，當然也應該擁有生存的權力，藝術家在這裡要批判的，則是人貪得無厭、無限制地侵略行為。
過去受限於科技，藝術家很難有辦法利用鳥瞰的角度俯視這個世界。在洪天宇這兩件空白城市的巨幅作品中，不由得讓人思考，什麼樣的人可以觀看如此的風景？擁有世界三大夜景的香港，最好的賞景地點在太平山頂，從山頂可以一覽維多莉亞港的嫵媚夜色。山頂纜車總是聚滿了絡繹不絕的遊客，只為親眼目睹夜景風采。然而，離纜車站更遠一點、更高一點的地方，建滿了豪華的建築和大片的透明落地窗。住在那裡的人，或許可以用更從容的態度，觀賞夜色吧！
回到台灣來看，在城市中，那樣一覽眾山小的的視野，又豈是尋常人所能及？在貧富差距逐漸擴大的世界中，貧窮的人付出更高比例的收入供養少數的富有階級，而城市中每一個角落、每一片風景則代表不同不同的族群。可悲的是，城市中微薄的綠意甚至被這些少數人所獨佔，而大多數人則依附於鴿籠般的房舍，奮力求生。從城市切片的風景樣貌再扣回主題，這樣的喻示是不言自明的。
矛盾和解的可能
侷限於以自然為主或是以人為主的未來發展恐怕是難以行走久遠的，城市與自然這樣的二元對立也無法真正的解決問題。可惜的是，藝術家儘管指出了問題，卻沒有辦法具體提出一個解決方案或是未來可以進行的方向。畫廊或美術館的展出形式，也許無法讓觀念真正的傳達，更有可能讓作品呈現陷入了資本主義的陷阱，讓金錢競逐的遊戲更加激烈。市場是決定作品價格的機制，卻並非唯一的管道，若能讓藝術品與市場達成良好的調和，或許有機會讓作品概念有更好的呈現。
不過，把洪天宇的作品放在台灣的當代藝術史來看，無疑是相當特殊的。堅持油畫傳統的人，少以傳達理念為職志；而以觀念為主的藝術家，又幾乎很難看到向洪天宇這樣，一心一意堅守在平面藝術為主的創作形式。當人們跳脫了二元對立的思考時，社會才有可能為之改變吧。
洪天宇的野性思維與空間意識
文/曾長生
洪天宇曾花了很長一段時間，以攝影和寫生記錄台灣的山野林相，並用畫筆細密的為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。在洪天宇的創作中，可簡單的劃分為兩種風格，2007年之前，以風景畫為主，包括「純風景」和「空白風景」兩個主題；2007年之後，則是「大悲宴」。「純風景」比較像是一種田野調查，以他自己的所見和前人的文字紀錄訴說台灣山林數百年來的故事；「空白風景」則有他強烈的意見，反對人類對大自然的戕害；「大悲宴」則站在萬物之前，向人的存在本身提出最嚴厲的質疑。最近他帶給微風的「空白風景」，則似乎具有些許默然的無言抗議，在幽然中浮現著一絲無奈感。
【洪天宇的野性思維】
李維史托的野性思維(savage mind)，主要研究未開化人類的具体性與整体性思維的特點，並力申未開化人的具体性思維與開化人的抽象性思維，不是分屬原始與現代或初級與高級這兩種等級不同的思維方式，而是人類歷史上始終存在的兩種互相平行發展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式。 在12世紀，野人對農民來說，比基督教牧師的魔術更有用，他們是動物和森林的保護者和智慧的導師，並以這種形象開始出現在民間傳說中。關於野人的這一概念反映了一種對自然的更具田園色彩的看法，而它本身就是對鄉村經歷的反映。尤其新農業技術使歐洲大部分森林被砍伐而闢出耕地，人跡罕至的地區出現了羊腸小道，這可能更反映了異教農民對基督教傳教士的反抗。
不論原因為何，有益的野人、農民的保護者和導師一出現，他就被確定為半人半獸的森林之神、半人半羊的農牧神、居於山林水澤的仙女及小森林之神等生物。而這種民眾層次上的確認與知識分子對古典思想的復興，特別是對亞里斯多德思想的復興，在對自然的証明構成了互補。
伴隨著野人神話空間化的，是野人在當時最複雜的歷史思想中的時間化。拿不勒斯哲學家維柯(Vico, 1668-1744)在巴洛克和啟蒙文明之間搭起了橋樑。他堅持認為野性，既是每一種完整的人性形式的最初階段，也是其必經階段。維柯認為，野蠻狀態最初的野性，與後期技術上的進步、但道德上腐化的文明的野性相比，更具人性。他堅持認為，要想治愈已經走向衰亡的文明，惟一的辦法就是回歸到野性狀態，即復興野蠻人的詩意能力，這裡的野人不是哲學上的高尚的野人、未受玷污的自然理智和常識的守護者，而是純粹意志的擁有者。後來的浪漫主義者認為這是文明人的另一種選擇，然而，高尚的野人在18世紀化為詩意的野獸。更重要的是，17世紀末野人轉化為高尚的野蠻人之前，野人神話的虛構化過程就已經開始了。
洪天宇2008年推出「美的背後」系列，在這些系列中他延續「空白風景」系列所表現的環境生命與人道共融之思維，並結合「大悲宴」中所泣訴之人因貪饕宴樂，而任意對其餘弱勢受造物宰制之悲憫同情。洪天宇對「美」的創作理念，企圖喚起人心深省寰宇共生的長存之道，他質問是否人在尋求康樂建設之餘，漠視了人與自然之間的和諧共存？人類以剛愎自用之心態欺凌眾生、任意對草木山林以及各種生命加以摧殘破壞，已令世界變得滿佈瘡痍而面目醜惡。
不論是溫和慈惠的風景題材，抑或是血肉腥羶的辛辣議題，洪天宇皆表達出他對萬物生命之友愛與關心，他藉由針頭蘸油彩或壓克力顏料，刺畫在鋁版上的特殊藝術表現形式，深刻地刻畫出眾生受難時之哀鳴無助，也層層堆疊出他對美的沉思。鮮豔可愛的動物對比單一色調之盤中飧，勁木與野花的翠綠芬芳對比偌大片蒼白，在視界的繽紛與留白中，讓觀者不自覺地即隨洪天宇的腳步，一起思索著「美的背後」。洪天宇一如環保詩人般，引發了觀者對原始自然的無窮懷念與沉痛悲思。
【後現代的空間意識型態】
洪天宇的「空白風景」是以台灣地區的風景為主要圖像，討論的議題繞著提醒人類對大自然的破壞和對環境的關懷，作品中留白的部分，指涉沒有生命的人工物、無機物；到了「大悲宴」，藝術家延續著對生態的保護，繼而轉進到對生命的關懷和對人類的無情提出控訴，作品留白的部分，則由原本的刻意表達、強烈訴求，最終成為藝術風格的確定。留白，由「空白風景」到「大悲宴」，訴求內涵不同，時間的累積，成為藝術家創作風格的呈現。
在「空白風景」、「大悲宴」之前，洪天宇用了很長一段時間在台灣的山野之間踏查，用攝影和寫生記錄台灣林相的美麗和改變，細密為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。以洪天宇作品所呈現創作理念，「純風景」比較像是一種田野調查，以他自己的所見和前人的文字紀錄，諸如：中國探險家郁永河、英籍探險家柯靈烏、日籍人類學家森丑之助等，這些資料說出了台灣山林經歷過數百年來的故事；「空白風景」則有他強烈的意見，反對人類對大自然的戕害。
而洪天宇的「觀音四韻」系列，則是另一個關於都市計畫的反面參照，他極寫實地描寫了台北盆地在都市開發下，人造建物擴張所造就出的被蠶食的自然地景。從被推倒的舊建築，到被蠶食的自然景觀，共同書寫著都市化帶來的失落感。觀者可以覺察到洪天宇「觀音四韻」中，以白色代表人類足跡，不斷取代自然的難以逆轉過程。蓊鬱的野生林地，漸次轉變為清領時期漢人拓墾的田園和農舍、淡水市鎮的繁榮，以迄大片白色高樓，壓迫著殘存的綠意。此時，城市裡那些圍牆、家屋角落，以及溫暖人情，似乎都顯得脆弱而不可靠了。
從物質與心靈的荒原、區隔、疏離、退縮、單調、污染等發展主導下的城市威脅，對照於抽象理性的城市秩序中，觀者會在作品中祈求一個烏托邦式的安息紀元，那個平靜而和諧的未來，其無法想像的訊息和信號，滲入我們遭破壞的後原子時代生態系統，並且使得不在場的物質，如原始顏色、原始元素，或自然狀態最終的單純性、某種回歸式的夢等，藉著其有條痕的体積、層面和重疊環帶等的空白形式，讓人感覺到前者不在場的存在(absent presence)。
洪天宇近期的作品已不再蠻橫地說話，不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同的文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。一種新擬古主義的感性成為支配者，這種感性貫穿歷史，不帶修詞和感傷的認同，相反地，它展示出一種可以伸縮的側面性，這種側面性能夠將被恢復的語言歷史深度，詮釋成一種清醒而沒有抑制的膚淺性。
我們或許可以沒有潛意識的超現實主義，來描述洪天宇「空白風景」的新繪畫特徵。在他的新繪畫裡，最不受控制的喻象不帶深度地出現了，這甚至不是幻覺，就像一個非個人化的集体主体的自由聯想，沒有個人潛意識或群体潛意識的負荷和投注，沒有精神分裂的精神分裂藝術，沒有宣言或前衛的超現實主義。這是否也意謂著，我們以往所稱的潛意識，只是由社會範圍某種特定情狀結構的某種理論，所製造出來的一個歷史幻覺?
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